535 dni Potopu, część XIV

535 dni Potopu, część XIV

Dumna panna

Przymiotnik „dumna” powtarza się najczęściej u Sienkiewicza w charakterystyce panny Aleksandry Billewiczówny. Znajdziemy wprawdzie w „Potopie” nieco informacji o jej urodzie („Była to urodziwa panna o płowych włosach, bladawej cerze i delikatnych rysach. Miała piękność białego kwiatu”), ale znacznie więcej miejsca poświęcił pisarz godności, powadze i dumie dziedziczki Wodoktów, co sprawiało, że wszyscy kawalerowie, począwszy od pana Wołodyjowskiego a skończywszy na rubasznej szlachcie w Taurogach i samym księciu, byli mniej z nią poufali, niż z innymi pannami tej samej kondycji. Zresztą o inności Oleńki, o tym, co ją wyróżniało z grona ówczesnych szlachcianek świadczą pierwsze wrażenia Bogusława Radziwiłła, galanta, o którego względy ubiegały się piękne damy w Paryżu, w Brukseli i w Amsterdamie. „Spodziewał się zapewne – pisze Sienkiewicz – znaleźć szlachciankę hożą jak łania, śmiejącą się i wrzaskliwą jak sójka, i czerwoną jak kwiat maku, tymczasem znalazł dumną pannę, w której czarnych brwiach widać było nieugiętą wolę, w oczach rozum i powagę, w całej twarzy jasny spokój dziecinny...”. Długo szukał Hoffman takiej Oleńki. Oczywiście, próbował ją znaleźć jeszcze zanim rozpoczęły się zdjęcia „Potopu”. Bez powodzenia. Na próby do Łodzi przyjeżdżały nie tylko aktorki, ale także studentki szkół teatralnych, uczennice z klas maturalnych, z liceów plastycznych. Ekipa filmowców szukała nawet odtwórczyni tej roli w czasie Festiwalu Piosenki w Opolu w roku 1971. Cóż z tego, że spotkano parę urodziwych dziewcząt, skoro niewiele wiedziały o „Potopie”, epoce, w której rozgrywa się akcja powieści, Sienkiewiczu. Jedną z takich rozmów z ewentualną kandydatką podsłuchał wścibski dziennikarz:

– Ile pani ma lat?

– Czy to ważne?

– Dosyć.

– Dwadzieścia jeden.

– Czym się pani zajmuje?

– Jestem studentką.

– Czy czytała pani „Potop”?

– Dawno.

– Jaka według pani powinna być Oleńka?

– Bo ja wiem...

– W którym wieku toczy się akcja powieści?

– W XV.

– W którym wieku żył Sienkiewicz?

– W XVII.

Po tej ostatniej odpowiedzi, rozmowę ponoć przerwano.

– Stopniowo – mówi reżyser – wszyscy w ekipie przekonali się o tym, co do czego ja od początku nie miałem wątpliwości: główną rolę kobiecą w „Potopie” należało powierzyć aktorce i to dobrej aktorce, ponieważ jest to rola niezwykle dramatyczna, trudna. Oleńka to jakby katalizator wszystkich rozterek i przełomów Kmicica. Codziennie do atelier przychodziło wprawdzie kilka kandydatek, mieliśmy już próbne zdjęcia ponad stu dziewcząt, ale żadna z nich nie zyskała akceptacji moich współpracowników. Później, przez pewien czas wiązałem nadzieje z osobą jednej ze studentek szkół teatralnych. Była to jednak studentka pierwszego roku, a po wielu próbach przekonałem się, że trudno jej będzie udźwignąć tę rolę. Ogrom filmu, konieczność poświęcenia uwagi sprawom technicznym i organizacyjnym nie pozwoliłyby mi na cierpliwe, żmudne i czasochłonne prowadzenie debiutantki, nie aktorki jeszcze, grającej tak niełatwą rolę.

Zaczęły się zdjęcia w Częstochowie. Wykańczano obóz szwedzki, sypano w pośpiechu szańce, rozbijano namioty, podwyższano mury, wciągano armaty. Minęło już kilka, a później kilkanaście dni z owych 535. Ekipa „Potopu” pracowała w klasztornych salach i refektarzach. To tutaj właśnie pan Andrzej rzucił na stół perły, szmaragdy, turkusy i inne drogie kamienie, aby dowieść, że ostrzegając klasztor przed atakiem Szwedów, nie oczekiwał żadnej nagrody. Te klejnoty nie zostały wyprodukowane przez firmę „Jablonex”. Są autentyczne. Wypożyczono je specjalnie z jasnogórskiego skarbca do tej właśnie sceny.

– A Oleńki wciąż nie było! – powtarza Hoffman. – Liczyłem na cud, chociaż nie mógł się zdarzyć, bo przecież przez zdjęcia próbne przeszły już wszystkie możliwe kandydatki. Ale wtedy przypomnieliśmy sobie, że pominęliśmy jedną tylko aktorkę młodego pokolenia – Małgorzatę Braunek. Pominęliśmy z przyczyn zresztą od nas niezależnych. Ale gdy tylko dowiedzieliśmy się, że Małgorzata Braunek została matką małego Ksawerego, że czuje się dobrze, natychmiast zaprosiliśmy ją na zdjęcia. O tym, żeby te zdjęcia mogły odbywać się w łódzkiej wytwórni nie mogło już być mowy. Cała ekipa, aparatura, światła znajdowały się w Częstochowie. Nie mogliśmy pozwolić sobie na żadne przerwy w pracy. Zdjęcia próbne, a zarazem jedyne, decydujące ostatecznie o obsadzeniu roli Oleńki, odbyły się więc, zresztą za zgodą generała Zakonu Paulinów, ojca Jerzego Tomzińskiego, w jasnogórskiej kaplicy, gdzie właśnie tego dnia kręciliśmy odsłonięcie obrazu częstochowskiej Madonny. Ta decyzja o obsadzeniu roli Oleńki spowodowała kolejną burzę, która przetoczyła się nad filmowym „Potopem”, o wiele jednak słabszą od tej, którą w swoim czasie rozpętało dwóch felietonistów stołecznych dzienników, protestując przeciwko Danielowi Olbrychskiemu jako Kmicicowi.

Magdalena Tesławska projektowała wszystkie „cywilne” kostiumy bohaterów „Potopu”. Najmniej czasu miała jednak na ubranie panny Billewiczówny. Zapytała tylko Małgorzatę Braunek: „Jakie są Pani ulubione kolory?” Usłyszała: „Brązy”. I tak powstała, po przymiarkach i poprawkach, pierwsza, domowa suknia, którą Oleńka nosi w Wodoktach, na początku filmu. A tymczasem szyto już inne kreacje: wytworniejsze, bogatsze, ciężkie. Czarna aksamitna suknia z rypsowym podbiciem i takimi wyłogami ważyła około piętnastu kilogramów. Obcierała ramiona aż do krwi, a trzeba ją było nosić ze swobodą i wdziękiem. Ale od początku ważniejsza od stroju i charakteryzacji była dla aktorki koncepcja postaci panny Aleksandry Billewiczówny. Nie była to bowiem, jak się przyznawała i do dzisiaj przyznaje, rola, która budziła jej entuzjazm, rola, o której by marzyła bohaterka „Ruchomych piasków”, „Skoku”, „Polowania na muchy”, „Trzeciej części nocy”. A przecież ze swoim partnerem z „Potopu”, Danielem Olbrychskim, grać miała nie po raz pierwszy. Występowała już z nim na ekranie w „Skoku” Kazimierza Kutza, kreśląc postać dziewczyny, która w sposób sugestywny i delikatny ujawnia nieśmiałość i prowincjonalną kokieterię, naiwność i liryzm, obawy i zdecydowanie. Po premierze tego filmu w 1969 roku krytyka twierdziła, że o ile w „Ruchomych piaskach” Władysława Ślesickiego liczyła się tylko uroda młodej aktorki, to w „Skoku” przede wszystkim jej osobowość. Później przyszły następne role, praca pod kierunkiem innych reżyserów. W „Trzeciej części nocy” Andrzeja Żuławskiego była Heleną-Martą, przeżywającą wszystkie koszmary okupacyjnej apokalipsy. Ale jej najbardziej znaczącą ekranową kreacją była postać Ireny w „Polowaniu na muchy” Andrzeja Wajdy. Przymiotnik znaczącą należałoby chyba ująć w cudzysłów. Jakże bowiem często się zdarza, że brawurowo zagrana rola filmowa lub teatralna skazuje aktora na to, że przez długie lata nalepia mu się etykietkę w rodzaju: „liryczny”, „zimny”, „intelektualny”, „komediowy” itp. To przecież Zygmunt Kałużyński napisał o Braunek: „Jak dotychczas, najlepiej pasowała do postaci słodko-zimnej wyzyskiwaczki w »Polowaniu na muchy«”. Wyzyskiwaczki? To chyba trochę przesadne określenie. „Jeśli miałbym – mówił Wajda o »Polowaniu na muchy« – określić w jednym zdaniu, jak widzę ten film, to jest to odwrócony mit o Galatei i Pygmalionie. Tylko, że Pygmalion jest kobietą, a Galatea mężczyzną, którego ona rzeźbi...”.

– Propozycja reżysera Hoffmana – wspomina Małgorzata Braunek – była dla mnie takim samym zaskoczeniem, jak niegdyś propozycja Wajdy, żebym zagrała w „Polowaniu na muchy”. I w jednym i w drugim wy­padku wydawało mi się, że to nie ja powinnam zagrać te role. Mówi się często, że aktorstwo polega na „sprzedawaniu cech własnej osobowości”. To taki obiegowy sąd, niemal już stereotyp. W okresie realizacji „Polowania na muchy” byłam również tego zdania i dlatego sądziłam, że wybór Wajdy jest ryzykowny, bo przecież ja jestem zupełnie inna niż jego bohaterka, karykaturalna kobieta-harpia, która wymyśliła sobie, że uszczęśliwi nieporadnego Włodka wbrew jemu samemu. Z oporami przyjęłam także rolę Oleńki, ale już z innych powodów. Zniechęcała mnie do niej jej bezbarwność, tym widoczniejsza na tle pełnokrwistych postaci mężczyzn, jej gładkość, wyniosłość, duma. Oleńka to raczej symbol, a nie żywa dziewczyna. Pomyślałam w swej zarozumiałości, że ten symbol wszystkich cnót i zalet warto by było, może nie strącić, ale przynajmniej poruszyć nieco na piedestale. Trudno przecież jest grać symbole. Wydawało mi się, że uprawdopodobnić psychologicznie, tchnąć więcej życia w postać panny Billewiczówny najłatwiej byłoby w scenach tauroskich, w wielkiej sekwencji obsypywania Oleńki faworami przez Bogusława. Już w czasie pierwszego spotkania na uczcie dworny Bogusław mówi przecież, że polska szlachcianka wcale nie jest gorsza od zagranicznych arystokratek, i że nie pierwszyzna to Radziwiłłom ze szlachciankami się żenić. Te słowa nie pozostaną bez echa. „Ludzki pan...” – zachwyca się Bogusławem ciotka Oleńki, panna Kulwiecówna. A sama Oleńka? – zadawałam sobie pytanie. Myślę, że mimo miłości do Kmicica nie pozostała zupełnie obojętna na uroki i dworność Bogusława. Zresztą wierzyła już wtedy, że Kmicic jest zdrajcą, że dla uzyskania znacznej nagrody gotów był pojechać na Śląsk, porwać Jana Kazimierza i żywego lub umarłego Szwedom wydać. Znalazłam w powieści taki fragment: „Gdyby Bogusław był tylko znamienitego rodu szlachcicem, nie zaś Radziwiłłem, nie księciem, nie magnatem w monarchiczny niemal majestat przyodzianym, byłaby może Billewiczówna zakochała się w nim na śmierć i życie, wbrew testamentowi starego pułkownika, który jej wybór tylko między klasztorem a Kmicicem zostawiał. Lecz była to panna surowa dla siebie samej i dusza bardzo pra­wa, więc nawet nie dopuściła do głowy ani marzenia o niczym innym, jak o wdzięczności i podziwieniu dla księcia”.

Wymyślona przeze mnie Oleńka byłaby może ciekawsza, bardziej prawdopodobna psychologicznie, ale nie odpowiadałaby filmowi, który miał być przecież, mimo koniecznych skrótów, wierną adaptacją Sienkiewiczowskiego „Potopu”. Później zresztą, w miarę realizacji, przestałam uważać Oleńkę za postać bezbarwną, bo jej godność i duma, wyniosłość, i gładkość, które chciałam na początku trochę „podrapać”, „podłamać”, stanowią przecież o inności, odmienności tej postaci, też są jakąś, tyle że bardziej stonowaną, subtelną barwą wśród wszystkich ostrych, jaskrawych kolorów z Sienkiewiczowskiej palety, użytych dla charakterystyki Kmicica, obu Radziwiłłów, Zagłoby czy komilitonów chorążego orszańskiego. A argument, że Oleńka, tak jak Irena z „Polowania na muchy” jest zupełnie inna niż ja? Zmieniłam opinię o aktorstwie jako „wyprzedaży samej siebie”. Teraz skłonna byłabym podzielić zdanie znakomitej Glendy Jackson, która powiedziała, że największą satysfakcję sprawia aktorowi granie postaci najbardziej różnych od niego samego. Zresztą jest to chyba tendencja coraz powszechniej obowiązująca w nowoczesnym aktorstwie. Widać to szczególnie w filmach amerykańskich i angielskich. Polega ona na tym, aby grać coś diametralnie innego od naturalnych właściwości aktora. Przeminęła już chyba moda, aby grać tylko samego siebie. Zresztą nie sądzę, abym była aż tak ciekawą osobowością, bym mogła ciągle pokazywać samą siebie. Znacznie bardziej interesujące dla widowni, chociaż trudniejsze dla aktora jest czerpanie cech z innych ludzi, kreślenie postaci, których psychologia, reakcje, emocje, namiętności, sposób bycia są zupełnie odmienne od jego własnych. Godząc się na propozycję reżysera Hoffmana, wiedziałam co mnie czeka. Pamiętałam przecież kampanię prasową przeciwko Olbrychskiemu. Dostałam też kilkanaście listów, w których w sposób na ogół nie najbardziej uprzejmy przekonywano mnie, że nie powinnam grać tej roli. Sytuacja aktora filmowego jest znacznie trudniejsza niż aktora teatralnego. Nie można przecież odwołać się do widowni, trzeba czekać na jej osąd wiele miesięcy, aż skończą się zdjęcia, montaż, udźwiękowienie filmu. Można tylko wierzyć sobie, zaufać partnerom, reżyserowi i dialogom.

„Ran twoich niegodnam całować” – mówię do Kmicica w końcowej już niemal scenie ekranowego „Potopu”. Grałam ją dwa razy. Po raz pierwszy histerycznie, płacząc i szlochając. To było niedobre, nie z „Potopu”, a raczej z mojego poprzedniego filmu. Wajda powiedział kiedyś jednemu z reżyserów: „Nie zapominaj, że kiedy zaczynasz swój kolejny film, to właściwie na początku ciągle jeszcze realizujesz poprzedni”. Podobnie jest z aktorstwem. W filmie jest to tym niebezpieczniejsze, że przecież zdjęcia są realizowane niezależnie od chronologii akcji i sceny końcowe kręci się często na początku pracy. Końcową scenę w Wodoktach zagrałam więc jeszcze raz, w innej, nie atelierowej dekoracji, ale we wnętrzu przepięknego kościoła w Woli Justowskiej. To tam odczytano przywieziony przez pana Wołodyjowskiego list królewski, głoszący, „że jakiekolwiek winy i kary ciążyłyby na panu Andrzeju Kmicicu, te wobec jego następnych zasług i chwały zniknąć z pamięci ludzkiej mają”, a dalej Jan Kazimierz pisze: „przeto my roz­ważywszy wszystkie jego zasługi postanowiliśmy je wszem oznajmić, aby nieżyczliwość ludzka dłużej go już nie ścigała, lecz aby przynależną cnotliwym chwałą i powszechną miłością okryty chodził”. W kościele wysłuchałam tych słów i tam właśnie jeszcze raz powiedziałam Kmicicowi, z którym przedtem tylekroć rozstawałam się i żegnałam w dramatycznych okolicznościach, to krótkie zdanie, które czytelnicy „Trylogii” pamiętają równie dobrze jak wiele celnych ripost Zagłoby. „Ran twoich niegodnam całować”. Z wielkim przejęciem, ale spokojnie. Sienkiewiczowskiej Oleńce obca jest przecież jakakolwiek histeria, cechuje ją opanowanie i spokój. Zapomniałam już wówczas o swojej poprzedniej roli. Starałam się być Oleńką – taką, jak ją widział Sienkiewicz, jego czytelnicy i reżyser ekranowego „Potopu”.

 

 

 

Bibliografia

Dumna panna

W Polsce nie ma pięknych dziewczyn!? Gdzie jest Oleńka, „Express Łódzki” z 5.07.1971

komentarzy