Rękopis znaleziony w Saragossie

Rękopis znaleziony w Saragossie
Loading the player ...
opis filmu
O filmie

Przedziwne perypetie Alfonsa van Wordena podczas jego podróży do Hiszpanii, gdzie ma objąć służbę w gwardii walońskiej, są okazją do opowiadania – przez spotykane przez niego postaci – kolejnych intrygujących historii. Jedna opowieść zazębia się z drugą, jak w romansie szkatułkowym. A na koniec wszystko okazuje się grą, ukartowaną, by poddać próbie męstwo van Wordena. Tajemniczy rękopis, w którym spisano jego losy, co i raz pojawia się w tle.

Pierwowzór literacki: Jan Potocki, Rękopis znaleziony w Saragossie
Czas akcji: druga połowa XVIII wieku, pierwsza połowa XIX wieku
Miejsce akcji: Hiszpania, góry Sierra Morena
Kierownik produkcji: Ryszard Straszewski
Prawa: Studio Filmowe KADR
System koloru: czarno-biały
Język: pl
Obsada
Zbigniew Cybulski (Alfons van Worden), Iga Cembrzyńska (księżniaczka mauretańska Emina), Joanna Jędryka (księżniczka mauretańska Zibelda), KAZIMIERZ OPALIŃSKI (pustelnik, szejk), Sławomir Lindner (ojciec van Wordena), Mirosława Lombardo (Donia Uracca, matka van Wordena), Franciszek Pieczka (Paszeko), Ludwik Benoit (ojciec Paszeki), Barbara Krafftówna (Camilla de Tormez, macocha Paszeki), Pola Raksa (Inezilla, siostra Camilli), Adam Pawlikowski (kabalista Don Pedro Uzeda), Gustaw Holoubek (matematyk Don Pedro Velasquez), Beata Tyszkiewicz (Donna Rebecca Uzeda, siostra kabalisty), Leon Niemczyk (Don Avadoro, herszt Cyganów), Jan Machulski (hrabia Peña Flor), Bogumił Kobiela (kawaler Toledo), Krzysztof Litwin (Don Lopez Soarez), Zdzisław Maklakiewicz (Don Roque Busqueros), Jadwiga Krawczyk (Donna Inez Moro), Elżbieta Czyżewska (Frasquetta Salero), Janusz Kłosiński (Don Diego Salero, mąż Frasquetty), Stefan Bartik (właściciel gospody Pod Krzyżem Maltańskim), Bogdan Baer (gość na ślubie ojca van Wordena), Aleksander Fogiel (szlachcic walczący z ojcem van Wordena), Michał Gazda (Aquillar, kawaler maltański), Wiesław Gołas (gitarzysta na ślubie ojca van Wordena), Julian Jabczyński (Towald), Rajmund Jarosz (Rodrig), Wojciech Skibiński (sługa van Wordena), Jerzy Kaczmarek (Mosquito), Jan Kociniak (sługa Paszeki), Ryszard Kotas (sługa ojca van Wordena), Wacław Kowalski (sługa ojca van Wordena), August Kowalczyk (wysłannik inkwizycji), Artur Młodnicki (inkwizytor), Andrzej Kozak (chłopak w gospodzie), Irena Orska (Duegna), Józef Pieracki (adwokat rodziny Soarezów), Jerzy Przybylski (bankier Moro, ojciec Dony Inez), Józef Retik (adwokat rodziny Moro), Bogusław Sochnacki (Senor Zoto), Andrzej Polkowski (Chico, brat Zota), Tomasz Zaliwski (Mona, brat Zota), Bogusz Bilewski (Cygan), Gustaw Lutkiewicz (kapitan czytający rękopis), Igor Przegrodzki (żołnierz czytający rękopis), Witold Pyrkosz (potępiony Błażej), Alicja Sędzińska (Hiszpanka w oberży), Bronisław Broński, Zenon Dądajewski, Władysław Dewoyno, Jarosław Kuszewski, Włodzimierz Kwaskowski, Włodzimierz Skoczylas (gość weselny ojca van Wordena), Jerzy Smyk, Stanisław Winczewski, Marian Wiśniowski, Sławomir Zemło
zwiń zakładkę
treść

Podczas wojen napoleońskich w Hiszpanii dwaj żołnierze przeciwnych armii znajdują intrygujący rękopis i rozpoczynają jego lekturę.
Opowieść z manuskryptu. Alfons van Worden, mimo ostrzeżeń, wędruje przez nawiedzone pasmo gór Sierra Morena. Opuszczają go przestraszeni służący. Koło starej studni natyka się na ciała wisielców. Jadąc dalej, trafia do oberży, gdzie po wypiciu wina przysypia. Budzi go służąca Eminy i Zibeldy, dwóch Morysek, które zapraszają go na wieczerzę i powierzają mu tajemnicę – Alfons jest ponoć ich kuzynem. Uwodzą go, na koniec usypiają dziwnym napojem.
Alfons budzi się koło studni, wśród trupów. Przerażony biegnie do oberży. Koń stoi, gdzie stał, oberża jednak wygląda na niezamieszkałą. Rusza dalej. W zrujnowanym kościele spotyka pustelnika. Jest tam też opętany Paszeko. Mnich wypytuje gościa o jego przodków.
Alfons opowiada o ojcu, oficerze walońskiej gwardii honorowej. Ranny w pojedynku oficer, wieziony przez służących, spotyka na drodze hiszpańską piękność z dzbanem na głowie. Niebawem bierze z nią ślub. Podczas wesela dostaje wiadomość o spadku. Porzuca służbę u króla i opuszcza słoneczną Hiszpanię. Na zamku w Ardenach rodzi się Alfons.
Alfons po zdobyciu rycerskich umiejętności odwiedza ojca. Za jego radą wyrusza do Hiszpanii, do gwardii walońskiej. Stąd wziął się w oberży.
Mnich wyraża niepokój, by Alfonsa nie spotkał los Paszeko. Każe opętanemu opowiedzieć swoją historię.
Paszeko pochodzi z bogatej rodziny. Po powtórnym ślubie jego ojca do domu przybywa, oprócz macochy, także jej siostra Inezita. Paszeko darzy ją uczuciem, lecz tu napotyka opór ze strony ojca. Cierpi. Pewnego dnia dostaje list nakazujący mu wyjazd do oberży w górach Sierra Morena. Wypełnia polecenie. W oberży ponoć straszy, nawet gospodarze tu nie sypiają. Paszeko jednak zostaje. W nocy pojawia się zalotna macocha, która prowadzi go do łoża swej siostry. Nad ranem Paszeko budzi się koło studni. Zaintrygowany, następnego dnia znów nocuje w oberży. Tym razem dopadają go upiory. Uciekając przed nimi, traci oko.
Alfons zasypia w kaplicy. Rano budzi się koło starej studni. Obok napotyka kabalistę, który też spędził tu noc. Po posiłku w oberży obaj wyruszają dalej konno. Na drodze spotykają niejakiego Don Pedra, który ostrzega Alfonsa, że żołnierze inkwizycji zastawili na niego pułapkę.
Kabalista, który okazuje się właścicielem leżącego nieopodal zamku, zaprasza zatem obu podróżnych w gościnę. Na zamku Alfons poznaje Rebekę, siostrę kabalisty, a także przez moment ogląda dziwny rękopis. Na zamek przyjeżdża zaprzyjaźniony tabor cygański.
W gronie gości herszt Avadoro snuje szereg zazębiających się opowieści, jakby otwierał kolejne szuflady szkatułki. Co raz wywołują Cygana od stołu, ale te przerwy w opowieści tylko wzmagają ciekawość towarzystwa.
Jest tu opowieść o kawalerze Toledo, znanym bawidamku, który popadł w melancholię po śmierci swego przyjaciela w pojedynku. Cygan ostrzega też kawalera przed zazdrosnym mężem.
Kolejna historia dotyczy chorego z miłości Lopeza Soaresa, syna najbogatszego kupca z Kadyksu, którego ojciec przestrzegał przed kontaktami ze szlachtą, a także z domem bankierskim Moro. Przybywszy do Madrytu, Lopez natyka się jednak na zubożałego hidalga Busquerosa, który robi wszystko, by wyswatać go właśnie z córką bankiera.
Busqueros opowiada z kolei swoją historię o Frasquetcie, jej zalotnikach i zazdrosnym mężu, który zlecił zabójstwo, lecz sam zginął z ręki wynajętego zbira. A następnie – poznawszy kawalera Toledo – bierze udział w uwolnieniu go od melancholii… i od niebezpiecznej kochanki.
Gdy Avadoro kończy opowiadać, Alfons ponownie wyrusza do oberży. Tu wyjaśnia się tajemnica. Udający wcześniej pustelnika szejk Gomelezów, a zarazem ojciec Eminy i Zibeldy, ukartował wszystko, by poddać próbie odwagę ostatniego potomka rodu. Alfons dostaje od niego manuskrypt z opisem swoich losów.
Po raz kolejny Alfons budzi się koło studni. Tym razem sam popędza służących, by przed zmierzchem opuścić góry Sierra Morena. Gdy w gospodzie nawiedza go tajemniczy posłaniec, Alfons wybucha histerycznym śmiechem. (JU)

zwiń zakładkę
komentarz
komentarz eksperta

Jeden z najdziwniejszych filmów polskiego kina lat 60. XX wieku, do dziś intrygujący znawców i miłośników, uznawany za jedno z arcydzieł kinematografii światowej, otoczony nawet swoistym kultem, o czym świadczy liczba poświęconych mu stron internetowych. Zarazem film przełomowy w twórczości Hasa, sygnalizujący zwrot od poetyki szkoły polskiej i tematyki obrachunkowej ku manierystycznym widowiskom kostiumowym, charakteryzującym drugi okres jego twórczości.
Fantastyczna proza XVIII-wiecznego pisarza i myśliciela Jana Nepomucena Potockiego, utrzymana w konwencji romansu szkatułkowego, w którym każda kolejna opowieść wywodzi się z poprzedniej (niezrównanym prototypem są „Baśnie z 1001 nocy”), stała się pożywką dla wizjonerskiej wyobraźni reżysera. To świat alegorii i symboliki, magii i filozoficznych dociekań, relatywizmu poznawczego, gdzie nic nie jest takie, jakie się wydaje, i rozpaczliwych usiłowań rozumu, by pojąć to, co niepoznawalne. Tajemnej wiedzy ukrytej w kabale i oświeceniowego racjonalizmu. A wszystko to przyobleczone w kostium awanturniczej opowiastki z gatunku płaszcza i szpady czy fantastycznej historii o nawiedzonej karczmie i duchach.
Dzieło Hasa zawiera ogromne bogactwo symboli i nawiązań kulturowych, metafor i alegorii, które czynią je otwartym i podatnym na rozmaite interpretacje. Zarazem urzeka plastyczną urodą – „barokowa” scenografia, precyzyjna kompozycja kadru, zmysłowość obrazowania stały się znakiem rozpoznawczym stylu reżysera. Co ciekawe, sceny rozgrywające się wśród niesamowitych hiszpańskich pejzaży gór Sierra Morena, jak i w urokliwych zaułkach dawnego Madrytu nakręcono w Polsce.
W Polsce znana jest oryginalna, trzygodzinna wersja filmu; za granicą film funkcjonował w wersjach: 152 i 125-minutowej. (JU)

zwiń zakładkę
od autora

„Jak przystało na jeden z pierwszych rodzimych supergigantów – uroczysta premiera »Rękopisu znalezionego w Saragossie« odbyła się w Sali Kongresowej Pałacu Kultury i Nauki w Warszawie. Z reżyserem »Rękopisu« spotkałam się na kilka godzin przed pokazem. […] »[…] W wypadku »Rękopisu« wybór mój nie wynikał z chęci zrealizowania dwuseryjnego filmu; to materiał literaki wymagał użycia takiego formatu i zastosowania innych niż dotychczas rozwiązań. […] Ale opinia krytyki ma duże znaczenie, zarówno dla widza, jak i dla ludzi uprawiających sztukę filmową. Dla widza dlatego, że u nas prawie nie istnieje reklama. Na Zachodzie o powodzeniu filmu często decyduje sposób, w jaki go zdołano przedstawić czy zachwalić. U nas – zadania reklamy przejęła z konieczności fachowa krytyka, widz może się liczyć tylko z jej sądami. Dla nas – realizujących filmy – nieumiejętnie przeprowadzona krytyka jakiegoś słusznego, chociaż nie pozbawionego błędów, zamierzenia – może wylać dziecko wraz z kąpielą. […] Zarówno scenarzysta Tadeusz Kwiatkowski, jak i ja – staraliśmy się dochować wierności książce. Zawiłość wątków, szkatułkowa budowa jest żartem dramaturgicznym, jak zresztą cały film jest żartem na temat różnych form i sposobów narracji. Czy nie możemy bawić się kinem? Czy musimy traktować film tylko poważnie? I dlatego bawi mnie zarzut, że film jest niejednolity, że występuje w nim pomieszanie różnych konwencji. Bo chociaż nie jest on utrzymany w żadnej konwencji, to wydaje mi się, że ma swój własny styl. […] Nie myślę o żadnych skrótach. Byłbym także przeciwny pokazywaniu tego filmu na dwóch oddzielnych seansach, bo widz miałby trudności ze skojarzeniem poszczególnych wątków – szufladek. Cała konstrukcja polega tu na jednym potoku narracyjnym. Jest to zabawa w składankę, doprowadzona prawie do absurdu. Czy to nie jest kpina z naszych przyzwyczajeń do porządku dramaturgicznego obowiązującego w kinie? A że jest męczące? Na pewno! […] Gdybym chciał zrobić film przygodowy, to wyglądałby on zupełnie inaczej. Stąd i wybór Cybulskiego na odtwórcę Van Wordena. Miał zagrać amanta komicznego i moim zdaniem zrobił to świetnie. To aktor o ogromnych możliwościach. Nie rozumiem ataków, jakie go niekiedy spotykają. A raczej rozumiem. To zjawisko u nas powszechne. […] Jeżeli film – jak to się mówi – nie chwyci – to nie wzruszę ramionami i nie powiem, że widz jest nieinteligentny. Uznam po prostu, że popełniłem jakiś błąd«”.

Maria Oleksiewicz, „O różnych szufladkach Saragossy – z Wojciechem Hasem”, „Film”, 1965, nr 10.

zwiń zakładkę
głosy prasy

„Powaga i śmieszność chadzają tu zawsze razem, uczony wywód ujęty zostaje w cudzysłów przez komiczną sytuację, fantastyczna konwencja pozwala śledzić niefrasobliwie najbardziej nawet dramatyczne zdarzenia. […] Wszystkich mroków »Rękopisu znalezionego w Saragossie« dobrze świadom był Wojciech Has, decydując się na ekranizację opowieści posiadającej tysiąc wątków i tysiąc problemów. Z tej mnogości wybrał kilkanaście najbardziej atrakcyjnych historii i przemyśleń żywotnych dla dzisiejszego widza. Odtwórcami tych historii są najlepsi polscy aktorzy, muzykę skomponował Penderecki, scenografię i kostiumy zaprojektowali Skarżyńscy. Na przestrzeni ostatnich lat nie było filmu, którego czołówka zawierałaby tyle świetnych nazwisk – z nazwiskiem reżysera na czele. […] A jednak – rzecz szczególna – nie wzbudza ma widowni żywszych uczuć, nie angażuje zbytnio obserwatora w pasjonujący i barwny zdawałoby się świat filmowej przygody. […] Jeszcze w początkach realizacji filmu Has wyznał, że według niego przygodowa warstwa »Rękopisu« jest maską, pod którą kryje się najcenniejsza w książce sfera filozoficznej refleksji. Wrażenie, jakie na reżyserze sprawił »piękny, laicki manifest ducha wyzwolonego z więzów dogmatu«, było tak silne, że punktem centralnym filmu uczyniono światopoglądowe deklaracje. […] Jest to koncepcja najzupełniej uprawniona i przystająca do dzisiejszych doświadczeń – sęk tylko w tym, że nienadzwyczajnie sprawdzająca się w filmie. Po pierwsze dlatego, że mimo woli gubi ona całą zdarzeniową bujność powieściowego oryginału, uznając, że poszczególne opowieści mają być tylko tłem dla »refleksyjnej« problematyki. Po drugie zaś zakłada absolutną powagę i wiarygodność prawd głoszonych w dyskusji i siłą rzeczy równie serio traktuje jej uczestników. […] Pieczołowicie rekonstruując powieściowe wydarzenia, Has nie fascynuje się zbytnio ich niezwykłym kolorytem. Stąd nawiedza nas wrażenie, że reżyser wkracza w świat bajkowy z pewnymi oporami, tak jakby przygoda była dla niego czymś wstydliwym. […] My jednak ciągle z fałszywego wstydu? wyrachowania? konieczności? – podciągamy filmy rozrywkowe do rangi problemowych. Has nie zdołał się uwolnić od tej presji i mimo całej dobrej woli nie odkrył uroków zapomnianej sztuki zabawy”.

Rafał Marszałek, „Sztuka zabawy”, „Współczesność”, 1965, nr 4.


„Twórcy filmu »Rękopis znaleziony w Saragossie« zafascynowali się tą barokową urodą i bogactwem książki. Nie znaczy to, że elementy Oświecenia zostały tu pominięte. Barokowy w tym filmie jest zewnętrzny obraz świata; pełen niezwykłości, barwności a nawet naturalistycznych elementów budzących dreszcz zgrozy (oko Paszeki, rozkładające się trupy, tortury pod wezwaniem Inkwizycji); racjonalistyczna jest postawa, zarówno bohaterów opowieści, jak i twórców, którzy historie te traktują z przymrużeniem oka. Nigdy też nie tracimy poczucia, że wszystko to, co rozgrywa się na ekranie, jest wymyśloną opowieścią: nie identyfikujemy się ani z bohaterami, ani z sytuacją. Także bohaterowie przedstawianego świata mają jak gdyby swoistą »literacką« świadomość: straszą się wzajemnie, wyczekują efektów stworzonych przez siebie historii, traktując je jako żart albo anegdotę. […] Sprawą od dawna dyskusyjną była obsada van Wordena przez Zbigniewa Cybulskiego. Po cichu mówiło się, że rolę tę powinien grać aktor typu Gérarda Philipe’a, który by naturalnym wdziękiem i lekkością uprawdopodobnił kolejne sytuacje. Wydaje się to fałszywym rozumowaniem. Intencją Hasa było tu stworzenie postaci, która byłaby kontrastem do stereotypowych wyobrażeń widzów o takich niespokojnych, szukających przygód bohaterach, uświęconych tradycją literacką. Van Worden Cybulskiego nie jest bohaterem »płaszcza i szpady« – i to dobrze. […] Dlaczego więc Cybulski nie odniósł tu pełnego sukcesu? Wydaje się, że przyczyna tkwi nie w typie aktorstwa, a w dramaturgii. To samo zresztą nieporozumienie leży u postaw dyskusji, czy film powinien być kolorowy; bo temat, kostium, historia. Należy się również zgodzić tu z Hasem, że barwa zgubiłaby ten film, tworząc z niego dosłowną i pospolitą opowieść kostiumową. W formie czarno-białej film jest plastycznie i kompozycyjnie wysmakowany, barwny przez rozmaitość, kształtów, ornamentyki, krajobrazu, kostiumu, zróżnicowany przez rozłożenie walorów światłocieniowych. […] Z tym wszystkim, mimo swoich piękności, bogactwa i efektowności, znakomitych aktorów, zachwycającej scenografii i wielu niezwykłych sytuacji film Hasa nie w pełni zadowala. Widzę tego dwie przyczyny. Jedna to nie dość wyważona dramaturgia. Druga wiąże się z brakiem zdecydowania na jeden styl, co sprawia, że dwie części filmu pod względem rodzaju opowieści różnią się między sobą dość zasadniczo. […] Może gdyby, nawet wbrew książce, sytuacje zostały ułożone w odwrotnej kolejności, uzyskałoby się przez to typ dramaturgii filmowej, a nie literackiej. Może gdyby zacząć od opowiadań obyczajowych i iść w kierunku potęgującego się romansu grozy uzyskałoby się jednolitość dramaturgiczną i stylistyczną wspólną dla całego filmu? Może van Worden stałby się wówczas pełnym bohaterem, a dyskurs filozoficzny podjęty na początku filmu uzyskałby w trakcie kolejnych awantur kolejne argumenty? A cały film miałby szanse stać się komediową rozprawą światopoglądową”.

Barbara Mruklik, „Polski barok Wojciecha Hasa”, „Ekran”, 1965, nr 7.


„»Rękopis« miał w ciągu wieku swoich przysięgłych adoratorów, krążył pośród elity intelektualnej nie tylko Polski, ale Europy. Bo jest to książka dla czytelnika wytrawnego, z kulturą, doceniającego uroki zabawy, jaką daje spekulacja myślowa, analiza sensu anegdot przygodowych podawanych z dozą przewrotności. Dlatego z szacunkiem odnoszę się do śmiałej próby reżysera Wojciecha Hasa, który postanowił z książki elitarnej, mądrej, trudnej, zrobić film dla odbiorcy masowego, w dużej mierze nieprzygotowanego na ten rodzaj rozrywki. Bardzo cenię trud scenarzysty Tadeusza Kwiatkowskiego, miał on piekielne zadanie odrzucać, wybierać z tysiąca możliwości, z setek podsuwanych epizodów barwnych, dowcipnych, grawitujących między grozą a grubym śmiechem, by wreszcie doprowadzić do kilku dość trafnie splatających się nowel połączonych losami tych samych bohaterów. […] Porwał się na rzecz wielką, film dwuseryjny, kostiumowy, filozoficzny, z mnóstwem anachronizmów, bo niestety widz przeciętny, a z takimi »Rękopis« po raz drugi smakowałem, rozpaczliwie próbuje się doszukać tego, co dawniej nazywano – obrokiem duchowym, natychmiastowego odniesienia do sytuacji współczesnej, do obyczaju i praktyk społecznych anno 65. I gubi się, miota, pokrzykuje triumfalnie – już wiem, o co im chodzi – i po chwili spostrzega, że jego diagnozy nie są trafne, czuje się upokorzony, wydrwiony, wręcz oszukany. […] Uważam, że tu ogromną rolę może mieć prasa, wyjaśniając konwencję artystyczną tego dziwnego filmu, pisząc o losach autora powieści, tłumacząc epokę i starcia społeczne, w której dzieło powstało. […] Widz kojarzy sobie bardzo powierzchowne podobieństwa, epokę, kostium, gest patetyczny i dziwi się, że nie jest to ani film z wielokrotnie powielanych opowieści o miłości i szpadzie, ani to nie jest komedia, ani koturnowy dramat historyczny. […] Trzeba więc widzowi wręcz, z całą otwartością powiedzieć: nie pchaj się na ten film, bo to nie dla ciebie, tylko dla ludzi wytrawnych, z wyrobionym smakiem, którzy znają i książki z owego okresu i galerie obrazów, to jest film dla elity… I ja wam gwarantuję za skutek, bo każdy chce być kulturalny, mądry, dojrzały, wliczony w ową elitę. Tłumy będą walić. […] Jeszcze jedno, wyświetlać bez przerwy, bo rozbijacie tok narracji, psujecie nastrój, światło przeszkadza. Skoro już się wodzi widza za nos, nie wolno tego nosa z garści wypuszczać, bo już drugi raz nie da się złapać. […] Mówię szczerze, nie mieliśmy takiego filmu. Wojciech Has rozrzutnie korzysta z udostępnionych mu środków, tworząc dzieło noszące niezaprzeczone piętno jego upodobań i pasji. Nie wolno go winić, że film jest za bogaty, przeładowany, za długi – zrobił w sposób najkonsekwentniejszy to, co scenariusz, oddał klimat mądrej, pełnej ironii i fantazji księgi Potockiego. A jeżeli film do was nie przemawia, jeśli nie możecie się rozsmakować w jego urokach, szukajcie winy przede wszystkim w sobie, uderzcie się we własną pierś”.

Wojciech Żukrowski, „Zabawa dla mądrych”, „Kultura”, 1965, nr 8.


„»Rękopis« Hasa jest pierwszym – po zapierającym dech w piersiach sukcesie »Krzyżaków« – filmem z cyklu wielkich, widowiskowych obrazów, wysnutych z naszej literatury historycznej (bo nie liczę młodzieżowej »Panienki z okienka«), pierwszym z serii, do której tak ogromną wagę przywiązujemy wszyscy, od recenzentów »ekspresowych« do resortowego ministra. I pierwszym, który nie zawiódł, spełnił wygórowane, wypiętrzone nadzieje? […] Zamierzony na krzyżacką skalę, dwie serie, parada gwiazd, sprawność i zalotność kamery – przy tym żaden big show, pokupna papka dla maluczkich – miał »Rękopis« poprzez maskaradę historyczną mówić do współczesnych i o współczesnych sprawach, być dziełem sztuki wyrafinowanej i wielowarstwowej. Połączenie widowiska popularnego – więc jednak – z elitarnym. Dla każdego coś miłego (mówię bez zgryźliwości). Jaki wynik? Film powinien się spodobać: wielbicielom filmu przygodowego; filmu-dreszczowca; filmu kostiumowego; filmu komediowego; filmu aktorskiego; a także tropicielom filmu światopoglądowego i intelektualnego, filmu nieco przewrotnej i perfidnej zabawy oraz filmu ze smaczkami. Słowem Sienkiewiczowski ideał […]? Tak dobrze nie ma. […] »Rękopis« zachorował na nadmiar, który świetnie rozpoczęte widowisko jął sprowadzać, i w poważnym stopniu sprowadził na złe drogi, obstawione nie przez duchy, widma, kabalistów i kawalarzy, lecz przez historie banalne, opowiadane z coraz mniejszym polotem. […] Tadeusz Kwiatkowski, mój stary kumpel, jest człowiekiem sceptycznym, ale autorytety szanuje. Więc uszanował olbrzymi materiał, zawarty w powieści Potockiego, do przesady uszanował. Zrobił w swoim rodzaju znakomity wyciąg, 800 stron »Rękopisu« sprowadził do 200 stron maszynopisu, żadnego ważnego wątku nie pominął (z wyjątkiem historii Żyda, Wiecznego Tułacza). W swoim rodzaju – majstersztyk. Rzecz w tym, że właśnie ta majsterska robota zawiniła. Bo Has również szanował i nie poddał scenariusza dalszym skrótom. A należało. I to wydatnym. […] Po wybornych pierwszych sekwencjach, które od razu wprowadziły w nastrój i atmosferę filmu, po wytrzymaniu – mniej więcej do połowy projekcji – klimatu racjonalistycznej ironii i całkiem nowoczesnego pastiszu filmów płaszcza i szpady, i filmów-dreszczowców – rzecz zaczyna się pruć i rozłazić. […] Rozumiem pietyzm scenarzysty, przywiązanie reżysera do sfilmowanych obrazów, usprawiedliwiam ustępliwość zespołu. Ale w interesie wyższym nad osobiste uczucie doradzam dokonanie radykalnych cięć i zmontowanie drugiej wersji filmu, wolnej od dłużyzn, naleciałości banału i mitrężenia na manowcach nowelek à la Boccaccio. Wtedy zalety filmu zalśnią bez obciążeń i nie zbledną od zarzutów. I taką wersję – zamkniętą w normalnej długości półtora-dwugodzinnego seansu – skierujcie z ufnością w świat, zaprezentujcie na jakimś festiwalu, porównajcie z innymi intelektualnymi żartami. Sądzę, że się nie zawiedziecie. »Dixi et animam meam salvavi«.”

Jan Alfred Szczepański, „Mniej bywa czasem więcej”, „Film”, 1965, nr 8.


„Swoisty barok »Saragossy« prowokuje widać recenzentów do wyszukanej ornamentacji stylistycznej. Kałużyńskiemu trudno zdecydować się, czy radzi wąchać proletariuszowi »urzekający kielich bezużytecznego kwiatu«, czy też każe mu macać »osobliwy nowotwór, raka filmowego, który wyrósł z tkanki powieści Potockiego, lecz na zasadzie jej wynaturzenia«. Oba ekwiwalenty obrazowe nie są zbyt pochlebne. Tym bardziej, że już samą książkę Potockiego Kałużyński uważa za ledwie ciekawostkę, dzieło nie pierwszej linii w kulturze humanistycznej. […] Has, dzięki śmiałemu sięgnięciu do utworu Potockiego, stworzył nowy gatunek filmowy: film literacki, który jest jednocześnie filmem masowym. Śmiem twierdzić, że nie było podobnego nigdzie na świecie. […] Has jest imponująco oryginalny, nie naśladuje nikogo i niczego: ani »Niebezpiecznych związków«, ani »Piękności nocy«, ani Antonioniego, ani »Matki Joanny od Aniołów«, ani nawet polskiej szkoły filmowej – czyli samego Hasa. Także scenarzyście, Tadeuszowi Kwiatkowskiemu, należą się duże brawa. Redukcje wątków powieści nie zmieniają jej sensu filozoficzno-społecznego, nie zubożają realistycznych walorów »przekroju przez« jak najbardziej realny historyczny świat kupców, szlachciców, łotrzyków i magów. […] Zbigniew Cybulski – rokokowo frywolny w guście kawalera de Faublas, zabłąkany wśród zmysłowych pokus, pełen prymitywnej, biologicznej radości życia, ale i romantycznych już lęków wobec jego grozy. A propos grozy. Znakomite są w »Saragossie« widma, upiory i szkielety, nareszcie nie szmirowate, nareszcie nie naturalistyczne. Jak z baśni albo ze starej ryciny. Umowne, traktowane w cudzysłowie, z ironicznym przymrużeniem oka. […] Kto w »Rękopisie znalezionym w Saragossie« nie dokopał się sensu, a zagubiony wśród finezyjnych smaczków i cyzelowanych szczegółów, wśród stylizacji i bawidełek – odnalazł w środku jedynie pięknie noszone biusty pań – ten zamiast kamienia filozoficznego trzyma rzeczywiście w palcach mdły, grubo opakowany karmelek. Ssanie karmelków jest niewątpliwie przyjemnością. Ale nie udawajmy, że w »Saragossie« o to tylko chodzi”.

Alicja Lisiecka, „Obrona Saragossy”, „Polityka, 1965, nr 10.

zwiń zakładkę
plakaty i fotosy
zwiń zakładkę
zwiń zakładkę