Jak kino skompromitowało wieś

Jak kino skompromitowało wieś

Polska Rzeczpospolita Ludowa, czyli w skrócie PRL, jest dziś nie tylko historycznym określeniem, ale również popkulturowym znakiem pozwalającym skwitować pewne anormalne zjawiska tamtej epoki jednym określeniem: „peerelowski absurd”. Wprawdzie nazwę Polska Rzeczpospolita Ludowa usankcjonowano dopiero w 1952 roku, ale komunistyczne władze już u schyłku wojny zaczęły podkreślać ludowy charakter nowej Polski.

 

Zgodnie z obowiązującą ideologią najważniejszymi grupami społecznymi stali się chłopi i robotnicy, a jednym z najczęściej używanych haseł propagandowych został „sojusz robotniczo-chłopski”. Kino jako najpopularniejsze medium musiało wyjść naprzeciw nowemu hasłu i pokazać obie te grupy. Nieliczne produkcyjniaki, jak „Pierwsze dni” (1951) Jana Rybkowskiego czy „Przygoda na Mariensztacie” (1953) Leonarda Buczkowskiego, pokazujące jakąś cząstkę prawdy o życiu i pracy robotników, miały swoje pięć minut: oglądali je ówcześni widzowie i podobały się władzy. Z filmami o wsi było inaczej. W latach 40. i 50. nie powstał ani jeden, który zostałby zaakceptowany przez publiczność. I chociaż filmy te prezentowały taką wersję rzeczywistości wiejskiej, jakiej życzyli sobie decydenci, oni także je odrzucili.

 

W 1947 roku powstały „Jasne Łany” Eugeniusza Cękalskiego, w 1951 – „Gromada” Jerzego Kawalerowicza i Kazimierza Sumerskiego, w roku 1953 Ewa Petelska (Ewa Poleska) nakręciła nowelę „Sprawa konia” do filmu „Trzy opowieści”, a ten swego rodzaju cykl zamknął Stanisław Różewicz, realizując w 1954 roku „Trudną miłość”. Jest to – mówiąc ironicznie – kanon schematycznych filmów wiejskich. Każdy kolejny kręcono z nadzieją, że uda się przełamać złą passę. Nie udało się jednak i w końcu stało się dla wszystkich jasne: dopiero wyjście poza schemat umożliwiłoby pokazanie czegoś prawdziwego o polskiej wsi. Stanisław Różewicz, wybitny reżyser, dla którego „Trudna miłość” była błędem młodości, bardzo celnie opisał po latach, dlaczego jego film rozmijał się z autentycznym życiem na wsi: „Kiedy chłopi dowiedzieli się, że jesteśmy z filmu, zamykali bramy. I od tego trzeba było zaczynać film...”[1]. Oczywiście pokazanie prawdy nie było ani możliwe, ani pożądane. Już „Jasne Łany” narzuciły konkretne wzorce. Chodziło przede wszystkim o zobrazowanie zacofania wsi po to, by usankcjonować niszczenie tych objawów wiejskiej kultury, które nie kojarzyły się z miejskim postępem. A że wieś zawsze żyła własnym rytmem, nietrudno było wymyślić sceny, w których chłopi bronią się przed elektryfikacją i nieufnie patrzą na zwyczaje narzucane im przez miasto. Oczywiście w toku akcji ich postawa musiała się zmienić. Dopiero taka wieś, w której wszyscy odrzucają to, co stare i zaczynają wierzyć w oświatę, reformę rolną, spółdzielczość i elektryfikację, mogła zyskać na ekranie pozytywny wyraz. 

 

Przed kilkunastu laty Zbigniew Libera opisał tendencję w etnografii, która sprawia, że pewne próby zdefiniowania kultury chłopskiej są na dobrą sprawę wiązką klisz, nie pozwalającą dowiedzieć się, jaka jest ona naprawdę. Użył wówczas sformułowania: „»miejskie gadanie« na temat chłopa”[2]. Idealnie pasuje ono również do socrealistycznych filmów wiejskich. Były to filmy realizowane przez zewnętrznego obserwatora, który nie tylko nie próbuje dostrzec całego bogactwa kultury i przyrody wiejskiej, ale nie rozumie jej i tworzy ponad głowami chłopów nową wersję ludowości, ze starej pozostawiając ewentualnie strój ludowy i rękodzieło, a eliminując tak ważne dla chłopów elementy życia, jak choćby wiarę w Boga, obrzędy religijne czy związek z przyrodą.

 

Przeglądając teczkę wycinków prasowych o „Jasnych Łanach”, trafiłem na wywiad z Janem Kurnakowiczem, który grał w filmie Cękalskiego jedną z głównych ról. „Cieszę się – mówił aktor – że wkrótce zaczną się żniwa. Dobrze się stało, że biorę udział w filmie »Jasne Łany«. Tu są takie piękne, żywe, soczyste plenery. Tak bardzo malownicze, bujne łąki, pełne kwiecia, owadów i rechocących żab. Boćki prawie na każdej topoli we wsiach okolicznych dopełniają tej harmonii piękna”[3]. Wszystko to, o czym z bezinteresownym zachwytem opowiadał aktor, zostało w filmie podporządkowane celom propagandowym. Pozytywna postać – nauczyciel agitator, który przybywa do wsi – zostaje od razu wpisany w kontekst tego krajobrazu, zakorzenia się w nim. Obraz przyrody jakby nie może się bez niego obyć: nawet w niepozbawionej uroku scenie, gdy kobiety piorą nad rzeką ubrania, ich rozmowa dotyczy właśnie nauczyciela. Z kolei reakcyjna banda, która rozpija i terroryzuje wieś, coraz mniej jest z tym miejscem związana. Ich szef, czując, że nie wygra z nauczycielem, przenosi się w końcu do miasta. Przekaz był więc jasny: trzeba pozbyć się ze wsi ludzi, którzy są przeciwni postępowi, a postęp możliwy jest tylko dzięki pomocy kogoś z zewnątrz; wieś sama sobie nie poradzi, nie można jej zresztą na to pozwolić. O ile na kolaudacji „Jasnych Łanów” decydenci podkreślali jeszcze „ideowe walory utworu”, po premierze dość szybko się z tych pochwał wycofali. Prasa od razu była krytyczna. Piszący o filmie Tadeusz Kowzan już wówczas zauważył, że „Jasne Łany” mogą „przyczynić się do rozpowszechnienia błędnego, przeczernionego obrazu wsi wśród mieszkańców miast”[4], a widzowie żartowali: „szczyt niemożliwości: dosiedzieć do końca »Jasnych Łanów«” i tworzyli zabawne powiedzonka w rodzaju „O, Łany boskie!”[5].

 

Nie udało mi się znaleźć żadnego świadectwa, jak na film Cękalskiego zareagowali mieszkańcy podłowickiej wsi Sobota, gdzie kręcono „Jasne Łany”. Takie relacje zachowały się jednak w przypadku „Gromady” Kawalerowicza i Sumerskiego, do której zaangażowano wielu chłopów ze wsi Skawina na Podkarpaciu. To właśnie dla nich zorganizowano prapremierę filmu. W sali projekcyjnej panowała podobno ogólna wrzawa, chłopi żywiołowo reagowali, widząc siebie na ekranie, a jednocześnie śmiali się, bo im, którzy znali codzienność na wsi od podszewki, „Gromada” próbowała wmówić zupełnie inny obraz ich życia. Zaraz po projekcji Eugenia Walczyk, odtwórczyni roli Lupowej, udzieliła wywiadu, w którym nie szczędziła gorzkich słów twórcom filmu. „Chłopi z filmu chodzą jakoś sztucznie... tak jak niedźwiedzie. Tu każdy z nas ma inne ruchy, a w filmie większość chodzi jednakowo, kołysząc się z boku na bok od zmęczenia. Mówiliśmy, że to źle, nienaturalnie, próbowaliśmy przekonywać, ale nie usłuchali. Zamiast, aby aktorzy dostosowali się do nas, reżyserzy kazali nam dostosować się do aktorów, którzy może chcieli zostać chłopami, ale im to nie wyszło”[6]. „Gromada” przedstawiała konflikt między społecznością wsi, która postanowiła wybudować wspólny młyn, a kułakiem, właścicielem prywatnego młyna, który sabotuje ich działania. Film nie wychodził więc poza obręb znanych już pojęć: biedniacy, kolektywizacja, kułak wyzyskiwacz itd. Podobnie jak na „Jasnych Łanach”, prasa nie zostawiła na „Gromadzie” suchej nitki.

 

Z dzisiejszej perspektywy zastanawia jednak to, jak łatwo władza odcinała się od wiejskich filmów. W każdym przypadku wyglądało to tak, że najpierw scenariusz przez długie tygodnie lub nawet miesiące poddawany był różnym przeróbkom zalecanym przez ideologów „Filmu Polskiego” (prym wśród nich wiódł Adam Ważyk), potem następował pełen nadziei okres realizacji, a gdy gotowy film wchodził na ekrany, władza uznawała go od razu za przegraną sprawę, w żaden sposób nie próbując go bronić. Wygląda na to, że nawet jak na tamte lata filmy te wydawały się tak bezdyskusyjnie złe, że lepiej było pozwolić recenzentom na skrajnie złośliwe komentarze, niż w jakikolwiek sposób wiązać autorytet władzy z tak marnym efektem ekranowym. O ile więc w różnych latach inne filmy przychylne peerelowskiej rzeczywistości mogły liczyć na pewien parasol ochronny w propartyjnej prasie, filmy wiejskie stawały się momentalnie idealnym celem ataków, których cenzura prawdopodobnie nie starała się nawet zatrzymywać.

 

Po premierze „Trudnej miłości” Różewicza, która ewidentnie przesądziła o klęsce tematu wiejskiego, recenzje były tym śmielsze, że powoli zbliżała się już fala odwilży. Janusz Osęka żartował w „Szpilkach”: „Powiedzmy, czytelniku, jesteś małorolnym chłopem i kładziesz się na sianie z młodą, ładną dziewczyną. Jednakże, niech to diabli, przez cienką, kretonową bluzkę wyczuwasz jej obcość klasową. Wiercisz się na sianie i nie wiesz, co dalej począć. A tu tymczasem, zza węgła, wyłania się twój sekretarz podstawowej organizacji partyjnej. Jeszcze chwilka, a może podejść do siana i skontrolować pochodzenie społeczne twojej dziewczyny. I jak się wtedy będziesz tłumaczył? Brrr! Fatalna sytuacja. Trudno sobie nawet wyobrazić coś takiego. Nigdy bym w to nie uwierzył, gdybym nie widział na własne oczy. W kinie. Na polskim filmie »Trudna miłość«”[7].  

 

Była jednak szansa na film stawiający na pierwszym miejscu nie przemiany, jakie nowa władza chciała przeprowadzić na wsi i nie ideologię, a samego chłopa jako postać z krwi i kości. W 1955 roku Wojciech Has miał realizować film „Ziemia” na podstawie scenariusza Danuty Ścibor-Rylskiej. Prace były bardzo zaawansowane: Has napisał scenopis, wybrał aktorów, plenery. Zachowana kopia jego scenopisu pokazuje, że byłby to film o człowieku przegranym, który jednak cały czas walczy. Uważany przez wszystkich za kułaka, walczy o swoją ziemię nie z chęci gromadzenia bogactwa, lecz dlatego – i to była dyskretna prawda ujawniająca się w toku fabuły – że praca na roli jest sensem jego życia, że ziemi dziedziczonej po ojcach i dziadach oddał wszystko. „Ziemia” Hasa podważałaby wszelkie propagandowe tezy na temat wsi czasów stalinizmu. Co ciekawe, filmu nie udało mu się zrealizować wcale nie dlatego, że wstrzymała go komisja scenariuszowa, ale dlatego, że projekt przejął Jerzy Zarzycki, dotychczasowy opiekun artystyczny Hasa, który sam miał chrapkę na podobny temat. Odebrany Hasowi scenariusz w rękach Zarzyckiego stał się kolejnym sztampowym filmem o wsi, tyle że z odwrotną tezą: to kułak był teraz tym dobrym bohaterem.

 

Pogrzebany temat wiejski nie mógł jednak ostatecznie zniknąć z ekranów. Przybrał więc inną, bardziej szczątkową formę. Stanisław Siekierski pisząc kiedyś o degradacji kultury chłopskiej lat 50., zauważył, że „poszczególne elementy tej kultury były tym ostrzej oceniane, im silniejsze były ich związki strukturalne. Były natomiast akceptowane te elementy, które zdołały się oderwać, by funkcjonować autonomicznie, na przykład poszczególne wytwory folkloru”[8]. W efekcie filmowcy nie musieli już jeździć na wieś, wystarczyło że w scenie jakiejś państwowej uroczystości pojawiała się kobieta lub kilkoro ludzi w strojach ludowych i wręczali komuś zasłużonemu kwiaty, symboliczny klucz do miasta albo witali gości chlebem i solą. Takich fragmentów jest w polskich filmach mnóstwo, w pierwszej chwili przypomina mi się ekspozycja „Spotkania w Bajce” (1962) Jana Rybkowskiego czy finał zawodów sportowych w noweli kolarskiej filmu „Zawsze w niedzielę” (1965) Ryszarda Bera.

 

Strój ludowy miał sugerować przywiązanie do tradycji i kojarzyć się z tym wszystkim, co polskie: z łąką, strzechą, „zbożem rozmaitem”... W istocie był jednak pustym znakiem. Nie dbano o dokładne odwzorowanie chłopskiego ubioru z konkretnego rejonu Polski – liczyły się tylko czerwone korale i przepaska. Ci, którzy taki ubiór nosili, nierzadko byli po prostu przypadkowymi ludźmi, niezwiązanymi w żaden sposób z kulturą chłopską. W „Żonie dla Australijczyka” (1963) Stanisława Barei ekran tonie we wszystkich kolorach ludowego stroju. Nikt jednak w tym filmie kultury chłopów nie odtwarza. Chodziło tylko o to, by w dość przewidywalnej fabułce zmieścić jak najwięcej fragmentów koncertów „Mazowsza”. W ten sposób krzepło zjawisko folkloryzmu, a kultura chłopska w większości filmów pozostawała wyłącznie kulturą materialną, pozbawioną swojej strony duchowej. Musiało dopiero powstać „Wesele” (1972) Andrzeja Wajdy i „Chłopi” (1972, 1973) Jana Rybkowskiego, by ludowość zyskała na nowo swoją właściwą rangę.

 

[1]     S. Różewicz, Tropy stylistyczne, rozm. przepr. A. Kołodyński, „Film na świecie”, 1982, nr 2, s.22

[2]     Z. Libera, Lud ludoznawców: Kilka rysów do opisania fizjognomii i postaci ludu naszego czyli etnograficzna wycieczka po XIX wieku [w:] Etnologia polska między ludoznawstwem a antropologią, pod red. A. Posern-Zielińskiego, Poznań 1995, s. 137

[3]     J. Kurnakowicz, Kręcimy film, „Słowo Polskie”, 1947, nr 190

[4]     T. Kowzan, Jasne czy Ciemne Łany?, „Dziennik Ludowy”, 1947, nr 196

[5]     T. Lubelski, Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty, Katowice 2009, s.131

[6]     Cyt. za: A. Madej, Eugenia Walczyk krytykuje „Gromadę”, [w:] Historia kina polskiego, pod red. T. Lubelskiego i K.J. Zarębskiego, Warszawa 2007, s. 75

[7]     J. Osęka, Nudna miłość, „Szpilki”, 1954, nr 18

[8]     S. Siekierski, Dyskwalifikacja kultury chłopskiej w pierwszej połowie lat pięćdziesiątych, „Przegląd Humanistyczny”, 1983, nr 4, s.22

komentarzy